ENRIQUE MEDINA RAMELA

Nace en 1935 en Montevideo, Uruguay.

más destacadas 1970 I Bienal del Uruguay. 1971 XI Bienal de San Pablo, Brasil. 1982 Encuentro de Pintura Latinoamericana, Santiago de Chile. 1984 IV Bienal Iberoamericana de Mejico. 1985 Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo. 1990 Arte Contemporáneo de Latinoamérica y el Caribe, Museo de Arte de la ciudad de Nagoya, Japón. 1994 IV Bienal de Cuenca, Ecuador.

2001 participa con varias obras en la muestra colectiva itinerante URUGUAI PAIS DE ARTISTAS, organizada por la Embajada de Uruguay en Brasil, en 5 ciudades: Porto Alegre, Museo de Arte de Bahía (Salvador), Centro Cultural de la Justicia Federal en Río de Janeiro, San Pablo y Brasilia.

1969 Gran Premio (Ceibo de Oro) del Instituto Latinoamericano de Cultura.

1970 Premio Internacional "Fundación Páez Vilaró" Primera Bienal del Uruguay. 1970 Premio Adquisición XVIII Salón Municipal de Bellas Artes, Montevideo. 1970 Premio Adquisición XXXIV Salón Nacional de Artes Plásticas de Montevideo.

1971 Gran Premio de Pintura XXXV Salón Nacional de Artes Plásticas de Montevideo. 1972 Premio Adquisición XXXVI Salón Nacional de Artes Plásticas de Montevideo.

1978 Premio FUNSA, Museo de Arte Americano, Maldonado, Uruguay. 1978 Premio Universidad de la República, Salón de Artes Plásticas de Salto, Uruguay. 1978 Premio Adquisición XXVI Salón Municipal de Bellas Artes, Montevideo, Uruguay.

1979 Primer Premio, Salón de Artes Plásticas de Salto, Uruguay. 1979 Primer Premio XXVII Salón Municipal de Bellas Artes, Montevideo, Uruguay. 1979 Premio Adquisición XLIII Salón de Artes Plásticas de Montevideo.

1980 Premio N & Asociados, Museo de Arte Americano, Maldonado, Uruguay. 1980 Premio Adquisición, Salón Nacional de Artes Plásticas, Uruguay. 1980 Premio Intendencia Municipal de San José, Salón Nacional de San José, Uruguay.

1981 Premio Intendencia Municipal de San José, Salón Nacional de San José, Uruguay. 1981 Segundo Premio, Salón Municipal de Bellas Artes, Montevideo, Uruguay. 1981 Premio Automóvil Club del Uruguay.

1982 Premio Carrau, Salón Nacional de San José, Uruguay. 1982 Tercer Premio, Salón de Maldonado, Uruguay. 1982 Premio Adquisición, Salón Nacional de Artes Plásticas, Uruguay. 1982 Gran Premio, Salón Nacional de Paysandú, Uruguay.

1983 Premio INCA, Reunión Nacional de Grandes Pintores, Montevideo, Uruguay. 1983 Primer Premio XLVII Salón Nacional de Artes Plásticas, Montevideo, Uruguay. 1983 Gran Premio, Salón Nacional de San José, Uruguay. 1983 Gran Premio, Salón Municipal de Bellas Artes, Montevideo, Uruguay. 1985 Gran Premio, III Bienal de Salto, Uruguay.

1998 Flamingo de Oro, Montevideo, Uruguay. Obras en Museo Nacional de Artes Plásticas de Montevideo. Colección David Rockefeller. Chase Manhattan Bank of New York. UNESCO. Museo Municipal "Juan Manuel Blanes". IBM International. Casa de la Cultura de Ecuador.

Panorama de las Artes Plásticas en el Uruguay, José Pedro Argul. Plásticos Uruguayos, Biblioteca del Poder Legislativo. 12 Pintores Uruguayos, María Luisa Torrens. Pintores de América y de España, E. Heyne. Arte Uruguayo y Otros, A. Kalemberg.

Enrique Medina se ha dado vuelta como un guante, apartándose de una modalidad pictórica que privilegiaba lo formal, para internarse en una búsqueda que antepone en cambio la entraña de la obra y su significado a cualquier otra consideración. Ello permite al contemplador sumergirse ahora en lo que antes sólo se veía por fuera.

Porque durante largos años, la producción de Medina consistió en ejercicios de un esteticismo donde la visión de espacios domésticos (una cancel, un patio, una ventana)lo llevaba a esmaltar con depurada técnica esas escenografías desiertas, logrando en todo caso un saldo decorativo, con un sello de refinamiento, que probó ser variable en el mercado y cuya temática despertaba una seducción epidérmica.

Aquella mirada era distante e imperturbable, buscaba atraer con las herramientas de su satinada formulación y de hecho cumplió con las metas ornamentales que se fijaba, marcando de paso lo que parecía una tendencia identificatoria y una limitación del artista.

Sin embargo, en la vida y en el trabajo de un individuo suele haber giros imprevisibles cuyo efecto impacta sobre su obra, su comportamiento y sus relaciones con el prójimo, como si el cambio interior fuera abriéndose en el ramaje de esos síntomas, que operan igual a columnas barométricas donde puede medirse la altura de una transformación.

Si ese individuo opera en el terreno de la expresión artística, sus cambios personales se cuelan de manera múltiple a través del lenguaje que maneja, y de esa forma lo que al comienzo fue una turbulencia o un viraje impalpable en la profundidad del ánimo, sube hasta manifestarse exteriormente en la índole de la tarea creadora.

Y recién cuando el proceso llega a ese punto puede registrarse todo el itinerario de las emociones, ya que una primicia juvenil, una crisis de madurez, un sobresalto sentimental, una mudanza geográfica, un vuelco de soledad o una revelación crepuscular, son instancias capaces de modificar desde lo hondo la expresividad de un artista, dando vuelta el guante de sus opciones de la misma manera en que un terapeuta explora la intimidad del paciente para atravesar sus membranas y finalmente vencer su clausura.

Lo que sucede ahora con Enrique Medina es que ha emigrado de aquella atmósfera de finezas embalsamadas (la brisa que movía cortinas, la luz que atravesaba un cristal, la sombra delineada sobre un mosaico) como si algo las hubiera barrido volcándose en más de un sentido hacia adentro, el pintor decidió encerrarse físicamente en su casa y trabajar sin pausa hasta que la masa de su nueva producción amenazó con sepultarlo, pero además dejó de echar miradas embellecedoras a los muros, pavimentos, sillas y puertas que desfilaban por sus telas.

Eligió en cambio una renuncia que se convierte en una notable conquista: tomó una estampa emblemática de la Historia Sagrada (la Ultima Cena) a través de su representación más eminente (la de Leonardo) y comenzó a trabajar sobre ella con un arrebato experimental y una disposición indagadora nada frecuentes en su faena plástica, a lo cual se sumó en el caso la obstinación que consiste en repetir ese tema con ligeras variantes hasta obtener de la comunidad un efecto hipnótico, mientras una fuerza propulsora lo empujaba porfiadamente hasta saturar no ya sus estados de espíritu sino también todo espacio y todo rincón de su taller, como si en más de un sentido buscara zambullirse en una obra que parecía cubrirlo y desbordarlo no sólo por fuera. No hay nada casual en la vida y nada ocurre en ella aisladamente.

Todo tiene prolongaciones intangibles desde los centros de la conciencia, se vincula en secreto con las raíces de la memoria y se abastece de los núcleos más ocultos de la sensibilidad, manando de fuentes que no resulta fácil rastrear y relacionándose con otros hechos que ayudará a modificar, como si fuera tendiéndose una red donde cada punto es dependiente de la malla que lo rodea. Algo de eso pasa ahora con la nueva serie de Medina cuyo exorcismo de una imagen ilustre y del misterio que en ella se cobija, denota otros desdoblamientos, otras necesidades y otras impaciencias del autor.

Sin quererlo, el artista se manifiesta cabalmente en su elección y su terco despliegue de una sola imagen que lo asalta sin abandonarlo, como si le costara liberarse de un fantasma tan apabullante: el del predicador que será ajusticiado pero luego resucitará.

Estas telas con relieves reproducen indefinidamente el modelo de la Cena hasta alzarse como un desafío cuya prolongación numérica desemboca en algo más que la suma de sus unidades: el efecto de algo obsesivo sobre quien lo mira, suele crecer y desborda lo visible a través de la sensación multiplicadora de un encadenamiento que al dilatarse se vuelve embriagador, como también sucede con una nota musical que se repita interminablemente.

Gracias a ello, las telas de Medina asumen un valor diferencial y un sello turbador que se acentúa a medida que se las recorre: son con respecto a la pintura convencional lo mismo que una mortaja con relación a la ropa de cada día, porque su soporte consiste en una tela embalsamada y por su anécdota están envueltas en el tránsito de la vida y la muerte, como si se instalaran en el umbral entre una y otra.

Entonces esos sudarios casi fotográficos tienen el mismo doblez del negativo de una imagen, donde es preciso hurgar con la mirada en un tema que aparece velado-como conviene al enigma sobrenatural que alberga-rastreando una representación que se descubre gradualmente, ya que no surge de pronto sino que brota poco a poco, insinuándose en los relieves, dobleces, sombras y pliegues de estas telas, como resistiera a entregarse para demorar así la relación que establece con el observador. Esa demora permite reflexionar sobre un cambio de rumbo, deteniéndose en el ceremonial que se entabla entre los visitantes y este friso con el cual Medina emprende la etapa decisiva de su trayectoria.

Jorge Abbondanza

El episodio bíblico de la Última Cena ha ejercido, desde siempre, una atracción mágica sobre los artistas. Leonardo da Vinci le aportó a ese provocativo y misterioso sentimiento, el de su propia visión, que fijó iconográficamente una imagen. Motivando a su vez a nuevos artistas, que ya no hallaron la inspiración en el hecho histórico sino el propio fresco milanés, donde el genio leonardesco alcanza altura que definió Prudhon: "El cuadro de la escena de Milán es el primero del mundo y la obra maestra de la pintura". Los propios contemporáneos tuvieron esa impresión y llega hasta nosotros una memorable descripción de Luca Pacioli, tanto como el recuerdo del impacto que produjo en Francisco I de Francia, quien se llevó al viejo maestro a su Corte, donde vivió los últimos años de su vida.

Es natural que la obra de Leonardo produjera esa impresión: si comparamos su obra con la de sus antecesores en el tema, nos encontramos con la fuerte revelación innovadora que significó. La muy ilustre versión de Ghirlandaio, quince años anterior, se cierra entre dos líneas, la inevitable de la mesa y la de la pared detrás; en ese espacio se alinean las figuras, según el esquema clásico, con Judas solo, aislado, ubicado adelante del resto y San Juan reclinado sobre Jesús; cada plato corresponde a cada comensal y cada uno conversa con su vecino. Leonardo cambia el esquema. Como dice Wolflin: "Leonardo rompe por dos veces la tradición. Por lo pronto saca a Judas de su aislamiento y le coloca entre los demás discípulos; a continuación se libera del rancio artificio que consiste en reclinar a San Juan sobre el seno de Jesús (los artistas justificaban dicha actitud representando al discípulo vencido por el sueño). De esta manera obtuvo un mayor equilibrio en la composición y pudo disponer a los discípulos en dos mitades equivalentes, a los lados del Maestro. Con tal proceder cedió a un sentimiento de equilibrio arquitectónico. Por añadidura, reuniendo los apóstoles de tres en tres, forma cuatro grupos, en tanto que Cristo, en el medio, domina al conjunto atrayendo inmediatamente las miradas".

Para un artista científico como Leonardo, todos estos procedimientos están al servicio de una idea: la unidad temática, la centralidad de la figura de Cristo, el efecto de la descarga dramática que se ha producido cuando él dijo las palabras tremendas: " Uno de vosotros me traicionará". Todo sirve a ese dramatismo que envuelve la serenidad de la figura central. El espacio arquitectónico, intervenido por la luz lateral y el lejano paisaje detrás, con su apariencia de distancia, generan esa atmósfera única, que el Maestro de Vinci desarrolló teóricamente en su magistral Tratado de la Pintura.

Lo notable es que la atracción, explicable en sus contemporáneos por la novedad del tratamiento, sigue hoy vigente. Desde Dalí y Gutierrez Solana hasta Andy Warhol, han ofrecido sus versiones de la Ultima Cena. Pero ninguno parte del relato histórico sino de la obra de Leonardo, devenida ya un ícono intransferible, una imagen congelada en el tiempo. Tanta es su fuerza que, pese al deterioro, ya añejo, no se puede prescindir de su imagen.

Los artistas contemporáneos modifican la escena. En la intención surrealista de Dalí, las figuras se acomodan con dos de ellas delante de la mesa, sirviendo a un esquema simétrico encajado debajo de una suerte de cúpula-ventanal, transparente como lo es también el cuerpo de Cristo, traspasado por una barca pescadora. Dalí pone a todos los apóstoles reclinados, centralizando aún más en la figura principal toda la escena: es la culminación del esquema leonardesco. Gutierrez Solana introduce la escena en medio de una suerte de procesión popular. Andy Warhol, como es natural en un artista pop, apunta hacia el ícono publicitario, define formas, simplifica y colorea.

En nuestro caso, Enrique Medina asume una actitud diferente: toma fielmente la escena de Leonardo, la reproduce y recrea mediante un procedimiento pictórico novedoso. Naturalmente, al tomar solamente las figuras, pierde todo el encuadre arquitectónico, que es fundamental en la obra para atribuirle el dramatismo implícito. Curiosamente, él renace por la vía técnica. El efecto de la tela arrugada y desarrugada confiere a las figuras un relieve escultórico. Lo que Leonardo logró con su clásico "sfumato", lección insuperable de pintura, aquí se alcanza por otra vía. Extraña paradoja, pues Leonardo con su técnica superó la sensación de objeto ( de juguete o " caballo de madera" le llama Gombrich) que dominaba todavía en un Ucello o un Piero de la Francesa. Esa misma sensación ahora es reproducida pero ya no con idea de artificialidad sino simplemente de volumen escultórico. El dramatismo de la escena renace pese al despojo de las figuras, que ahora quedan aisladas sobre la tela cruda, sin la apoyatura tan fuerte que en Leonardo tiene la geometría circundante y el manejo de los claroscuros.

Enrique Medina ha sido siempre un pintor de la forma y la luz. Sus orígenes fueron geométricos puros, pero casi siempre ubicó algún fenómeno lumínico que dio singularidad a la forma abstracta. Lo mismo ocurrió con su serie de ventanas y puertas, donde el protagonismo está muy lejos de lo anecdótico y se concentra precisamente en el efecto óptico. Por ello no es causal que terminara recayendo en la esencia de Leonardo, absolutamente óptica. "La pintura es una cosa mental" escribió. Y, no bien se traspase el impacto superficial que producen sus pocas obras, se llega a esa conclusión.

La técnica empleada por Medina le lleva primero a un relieve en yeso, que moldea la tela sobre la que pinta. Luego la vuelve a estirar, pero curiosamente se preserva el efecto de relieve pese a que está plana. Es la luz que opera el efecto, sobre el contraste. De allí nace una sensación misteriosa, que descansa en dos ejes: la representación, que si bien es aparentemente realista, deja de serlo al trabajar con figuras sueltas, no referidas al entorno ambiental: luego la pintura, con su relieve propio, que queda a mitad de camino entre ella misma y la escultura. La visión que se reconstruye, del modelo de Leonardo, es original, diferente, hasta algo perturbadora.

La serie da a la obra, también, otra dimensión. Trabajada la misma idea en colores diferentes, desde el negro al sanguina, hábilmente entonados para buscar diferenciaciones sutiles, se la ve en conjunto desde una perspectiva diferente. Al verla desarrollada en versiones distintas, operan de otro modo la luz y la sombra, el relieve y el plano. En los impresionistas la búsqueda de estos elementos sí pretendía captar la naturaleza y, descubierta la esencia, reproducirla en la obra. Aquí, como en los abstractos, se ofrecen variaciones absolutamente intelectuales. Ellas reflejan la profundidad de la búsqueda que se asoma detrás de este aparente neo-clasicismo.

Estamos, así, ante una nueva visión, que preserva el dramatismo original mediante el uso de instrumentos estrictamente formales. Estamos, también, ante una nueva etapa que abre, en la ya larga carrera artística de Enrique Medina, un nuevo horizonte de realización.

JULIO MARIA SANGUINETTI

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